□ 王芳
剧作家都有一个梦，就是写出喻古今、动心肺、启哲思的历史剧：效仿汤显祖，捧出《临川四梦》，突显精神力度；效仿孔尚任，拿出《桃花扇》，对现实进行反思。
正如剧作家郭启宏所说：“编年纪事中语焉不详的暧昧之处，那些令史学家举笔踌躇的缝隙和断裂，恰恰是剧作家驱驰想象、挥毫泼墨的广阔天地。”剧作家把自己的情思寄于其中，进行历史的、人生的、哲学的、美学的思考，给时代留痕。剧作家贾璐当然也是如此，写一部真正的历史剧，做一场充满追求的哲思梦，是他越来越强烈的创作冲动。如果说当初获得曹禺戏剧文学奖的《曹操父子》是他对中国历史的初步探求，而到捧出《社稷铮臣——汲黯》（以下简称《汲黯》），已能触摸到他多年在做的一种梦。他在历史中存疑、辨伪、探究、求真，以期与古人实现灵魂上的共鸣，这样的孜孜以求促使他在历史剧创作方面越发驾轻就熟。
剧本只是平面文字，立在舞台上，离不了主创团队的二次创作。我们观看舞台上的立体成品时，有了第一层次的视觉和听觉上的享受，继而有了第二层次的欣赏态势，然后有了倾诉的欲望。新编历史剧每年都有，但局限于讲故事的不少，能让人深层次思考的不多。因此，看到《汲黯》上演，引出多维度的评诉是必然的，现试着撷取几朵浪花与读者和观众共享——
一是来自豫剧（大高调）剧种本身的感受。
恕本人孤陋寡闻，这是第一次知道豫剧中有大高调，也是第一次现场听到这样的演奏和演唱。开场便听到一种声音，似从天际飞来，又如一条龙飞舞在剧场、环绕在耳边，贯穿全剧。这样特异的声音调动起所有感官，便不由自主地去追踪它。细问才知，这声响出自大高调剧种独有的大长号，这长号后来也脱离乐队出现在舞台上，成为演员的道具，奏响汲黯最后的悲歌。第二场，汲黯夫人的咏叹调中忽然出现了高音，那高音似乎是喉咙和后脑勺的共鸣，嗡咚嗡咚的，浑厚而高远，穿越尘世的风烟，落在每个人的肩头和耳朵。一点点回味，这样的长号和高音，应该是回响在旷野中的。无论旷野中的风多么强势，无论戏曲征程的路多么艰难灰暗，这样的高调都带有原始的野性，穿越灰暗而来，带着磅礴的生命力。
野性，或是血性，是城市化过程中逐渐丢失的东西，而这样的剧种中保存着这样的活态传承是一件幸事，我们有理由保护好这样的珍稀存在，也为我们戏曲长廊保存一丝野性，以便我们随时回返和前行。
二是来自二次创作的精妙。
“汉家陵阙”，这是定格于李白诗中的废墟上的美学，本剧却把两个阙门作为意象立在舞台上，故事本就发生在汉朝，确实是汉家陵阙。这阙，是宫廷，是野外，是庙堂与江湖的区别，简简单单，喻意自明。
让人惊艳的是，第四幕中出现了汉武帝和东方朔到汲黯家里听墙根儿的桥段。编剧能想到这样的桥段，令人叫绝。一个皇帝，一个重臣，跑到大臣家里去偷听，把皇帝作为一个人来对待，将皇帝平民化，是可信的。
要郑重声明的是，这样的桥段经过二次创作后，更让人拍案惊奇，舞台上的灯光渐次暗下，只有后幕射来的光，两个人的剪影出现在观众眼前，动作充满喜感。看着动作滑稽又可爱的剪影，我忽然明白，这是皮影戏。导演竟然能想出如此创意，皮影戏一样的呈现听墙根儿如此吸睛，这样的舞台处理不得不让人惊叹与兴奋，给紧张的剧情带来松弛感。张弛有度，是文学中最讲究的呼吸感，没有呼吸感的作品，便缺乏了吸引力。
还有，巧妙“使用”东方朔，是编剧的妙思。文学家东方朔在汉武帝一朝是个独特存在，让他穿插剧中，作为调和的作用，这一点是我没有想到的，意外带来的往往就是惊喜。当然，二次创作中，东方朔勾画了三花脸，言语诙谐之外，动作滑稽，完美地承续了中国戏曲的“谐”。中国戏曲，自优孟衣冠始便不能少了“谐”的成分，到汉代百戏产生，假定性出现，再到唐代参军戏产生，“苍鹘”一角本身就是丑角，唐明皇还以丑角形象坐定梨园鼻祖。可以这么说，没有丑角的戏，是不完整的。但当今戏剧创作，多陷于宏大叙事，丑角有被遮蔽的倾向，回归并提炼丑角，是主创人员熟谙中国戏剧的最佳呈现，此处当浮一大白。
三是对士大夫精神的高度概括和精准反映。
“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍冥……”这样的《正气歌》经常出现在多个剧作中。我认为，这是文天祥为所有的士大夫代言。士大夫与正气，是一组标配。
贾璐写汲黯，虽然有命题作文的因素，但又何尝不是他对汲黯这位乡贤有深深的爱意、敬意和审视？于是，命题之框架烟消云散，只余自己胸中块垒。他在濮阳之地回返历史现场，体会历史的硬度，以当代人的心去体察汲黯的心，以跨时空的交流实现情感上的相知，以一个资深编剧的姿态把控审美走向，从而在心灵层面产生创作的冲动。
是的，历史中语焉不详的暧昧之处是编剧的喜爱，但真实的史实又让编剧有据可依。于是，他坚守历史真实，把握虚构尺度，加加减减，力求把汲黯写活。这些故事中，汲黯直谏是真的，汉武帝堵瓠子口是真的，汲黯死于任上是真的，除此之外，做一定的虚构使戏剧情节更加精彩。这是剧作家一以贯之的态度和立场。
汲黯为汗血马救下一个御马监，为救瓠子口的百姓，与田蚡、张汤这样的国戚权臣对峙，秉笔直骂田蚡，做了京兆尹不畏权势，直到积劳成疾死于任上。再加上，从一匹马成为汉武帝宠物，到刑白马、沉玉璧堵瓠子口，这样首尾响应的过程，写尽了汲黯的骨头。一个单薄的书生，面对皇权、制度、人性、人情，莽苍苍历史长河，这样的身影多么孤单又多么崇高。
真实的汲黯也好，舞台上的汲黯也好，何尝不是具有思辨性的存在。从古至今，当权者更多需要的是顺从和趋炎附势，一个贤臣得遇一个明君，才能得贤名，即使明君也不能保证一个诤臣有一个好下场，这是中国历史的悲哀，也是士大夫的悲哀，但还是有那么多的士大夫前赴后继，构成中国历史悲壮但光辉的册页。
克罗齐说，一切历史都是当代史，没有所谓的过去史。这是历史剧的内核所在。历史剧的现代性，是一个编剧一部剧作成功与否的试金石。本剧的现代性和思辨性同样存在。做官为谁？能否把民生真正放在头条？有多少人还如田蚡一样，为私利置民众于不顾？有多少人如张汤一样，媚上而苛下，视生命如草芥？每一个问题都振聋发聩，戏只是故事的立体呈现，而隐喻却回响在剧场，回荡在观众心里，甚至绕梁三日，这是戏剧的留白和隐喻，言外之意才是深刻的，可细品。
正是透过思辨性和现代性的人物刻画，才能产生艺术的思想力量，审美的伟力往往与思想密不可分。中华文脉几千年未曾断绝，不仅是因为文学文化的绵延，更因为士大夫从不断流。
四是黄河文化与廉政文化、地方文化的有机联合。
当今社会，提倡廉政文化已成为一股清流，廉政与否关系着民生与社会安定。无疑，正廉勤忠的汲黯是最佳典范，立标杆，树旗帜，是治政之必需。历史不等同于现实，挡不住人们对这样的人物的深情呼唤。人物立住了，戏便立住了，以文化人的目标也就达到了。
在故事的发展中，又天然地勾连着黄河文化。
瓠子口，曾在汉武帝元光三年（前132）决口。此次黄河决口，危害巨大，泛滥淮泗流域，十六郡被淹没。这是有汉以来最大的一次黄河决口，造成梁楚之地连年遭灾，民不聊生。汉武帝曾令汲黯堵口，憾未成功，一直到20多年后，这个口子才堵上。对于黄河，对于濮阳，这都是历史的重要组成部分，大河安澜是几千年来人们不绝的功业和诉求。塑造汲黯形象的同时，把黄河文化不经意书写在内，既是本剧可以多维度解读的一个方面，也是历史剧创作的高明之处。要知道，弘扬黄河文化，就是传承历史文脉和民族根脉，就是塑造时代价值和民族品格。
濮阳的剧团剧种演濮阳的历史人物，相得益彰，这是濮阳挟西水坡遗址回响、借澶渊之盟和约书写的新篇章。黄河流经此地的雄浑孕育了汲黯这样的人，也孕育了大高调这样的生命力量，当然也孕育了贾璐这样的剧作家，一切风华尽在濮阳。
读濮阳，亦可借助《汲黯》之名。推动文旅发展，不妨以《汲黯》之名。
以上所述，只是我对此剧的粗浅认识，实际上还可以从其他方面展开解读，见仁也见智，见山也见水。
要补充的是，它还不够完美。比如说，东方朔的机智不足，田蚡太过脸谱化，汲黯的正气足、人性光芒不够，灯光不够清亮，舞台还可以再简洁等，但瑕不掩瑜，再修改过后，它将是一部好剧，可列入戏曲族谱！
